孙成慷的山水画作品无疑是属于写实的一类。他以写生的方式来描绘故土乡情。通过对川西风貌真切细腻的描绘抒发自己的真情实感。他多年来不懈怠地写生，画自己熟悉的山岗、村落、老树、老屋、、秀水、古桥。他勤奋地探索传统笔墨语言与写实造型的有机结合，使其在审美格调上融为一体。成慷的画正是在深入了解现实的基础上，融入了自己的思想追求加以提炼而成。他的画，布局平淡天真，直抒胸臆，以魏碑的笔意入画，设色明快鲜活，带着浓郁的乡土气息，一股清新自然的蜀山风情扑面而来。读其画不难看出，其艺术作品皆来源于生活，且多为最普通最常见的田园风光。画家将自己儿时的记忆、感知以及多年来对四川山水、乡村的最真挚的情感倾注其中，故其笔下的古镇、石桥、老树、瓦屋、溪流渔船、西畴南田、九峰三泖、农叟荷筱、平坡鸭喧，无不

观周裕国的画，自然之气扑面而来，恍若置身于自然山水之间，身心为之所动。多年来，他以四川西部风光为题材，创作了许多广受大众喜爱的作品，逐渐形成了自己独特的技法，尤其是雪山和云水的画法独树一帜。以传统技法画雪山，多经留白为主，有时加以简单的皴擦，在画面中也多为陪衬而已。而周裕国画雪山，则通过山石的块面划分，褶皱的聚散和背景的映衬，将雪山既纯净又巍峨的气势表现得极其饱满、壮丽和神圣。周裕国画云水吸取了传统的烘染技法，利用宣纸浸润的特点，将云与水的质感十分的表达出来，山石得云水而活，云水得山石而动，画而氤氲灵动，生气勃勃。这是周裕国的作品广受称道之处，同时也是颇受争议之处。然而他既不惶惑于这种争议，也不拒绝这种争议，而是把这种争议作为自己、完善自己的一种参照。

《李苦禅讲写意画》由李苦禅口述、李燕、郝之辉整理，本书主要收录了国画大师李苦禅先生在中央美院的讲课记录及对其子李燕先生讲述的绘画心得。主要涉及绘画的构图、设色、写生、笔墨、造型及书法等问题，也涉及李苦禅先生对历代画家和作品的评介，如齐白石、八大山人等，供相关读者阅读学习。

观周裕国的画，自然之气扑面而来，恍若置身于自然山水之间，身心为之所动。多年来，他以四川西部风光为题材，创作了许多广受大众喜爱的作品，逐渐形成了自己独特的技法，尤其是雪山和云水的画法独树一帜。以传统技法画雪山，多经留白为主，有时加以简单的皴擦，在画面中也多为陪衬而已。而周裕国画雪山，则通过山石的块面划分，褶皱的聚散和背景的映衬，将雪山既纯净又巍峨的气势表现得极其饱满、壮丽和神圣。周裕国画云水吸取了传统的烘染技法，利用宣纸浸润的特点，将云与水的质感十分的表达出来，山石得云水而活，云水得山石而动，画而氤氲灵动，生气勃勃。这是周裕国的作品广受称道之处，同时也是颇受争议之处。然而他既不惶惑于这种争议，也不拒绝这种争议，而是把这种争议作为自己、完善自己的一种参照。

《李苦禅讲写意画》由李苦禅口述、李燕、郝之辉整理，本书主要收录了国画大师李苦禅先生在中央美院的讲课记录及对其子李燕先生讲述的绘画心得。主要涉及绘画的构图、设色、写生、笔墨、造型及书法等问题，也涉及李苦禅先生对历代画家和作品的评介，如齐白石、八大山人等，供相关读者阅读学习。

《水墨城韵·中国历史文化名城画典：扬州卷》主要收录了穿越千年的心灵对话——鉴真和尚与东山魁夷的《扬州薰风》、至情至简——东山魁夷画《冶春园》、扬州旧梦何处觅——陆俨少的《扬州即景图》、记忆的符号展现——陆俨少画《扬州个园》等。

此幅作品不仅继承了传统的笔墨造型规律，更大胆地借鉴了西方素描写实因素，也集中体现了任氏人物画的风格特点。画中物象均注重造型，用严谨的线条组织出富有很强体积感和真实感的人物、禽鸟。如对面部骨骼结构的描绘，已不同于古人平面化的处理手法，而是借用了一些淡墨的皴擦、渲染，表现出结构的高低凹凸起伏。而线条行笔则富有节奏感，使用钉头鼠尾描，拉出的线条有长、稳、挺、均的特点。作者的笔墨功夫丰厚，设色和墨法鲜亮透澈，极富装饰性和趣味性，给人耳目一新的感觉。从整体上来看，画面可以分为几个紧凑的块面，画家结合了虚实对比和隐显掩饰之法，使它们之间相互区分而又凝聚一体。任伯年人物画作品还有《女娲炼石图》《羲之爱鹅图》等。

本文圍繞清初揚州文化的重建和城市經濟的復興進行了一些探討，關注的中心問題是清初揚州畫壇的構成狀況。 本文首先從繪畫理論和繪畫實踐著手，以唐志契《繪事微言》和相應的繪畫作品為例對明末揚州的繪畫狀況作了分析。其後著重梳理了入清後揚州本地文事的發展狀況，並找出了隨其一同發展的繪畫門類和畫家。指出由於文事活動的繁榮，職業畫師的作品被文人廣泛的接受，比如禹之鼎的寫真，蕭晨的人物畫和王雲園林題材的山水畫。 在這些門類之外，清初揚州的界畫群體也是揚州職業畫家中很重要的一個部分。本文從贊助繪畫作品的角度，發掘了界畫畫家和晉籍鹽商之間和互動關係，復原了晉商在清初揚州繪畫藝術發展中的位置。 徽商在揚州繪畫發展中的作用更為明顯。康熙初年流行與揚州的新安畫風和後來繼之而起的石濤，都和其有分不開的聯繫。