一周一画系列图书从初学者的角度，分享细致的学习工笔画的方法，让读者深切的感知工笔画并不难。本书中首先从简单的工笔果实的范例入手，每个步骤明晰自然，让读者能够循序渐进地自主学习。不仅适合没有基础的入门读者，也适合学过工笔画有一定基础的读者进一步了解写意画。本书分为三个部分，分别为绘画工具的选择、分步案例讲解、成稿作品赏析。书中工笔画技法介绍和案例学习是交织在一起的，通过案例讲解工笔画技法，让读者更容易掌握。每一个案例都有详细的过程图，较复杂的绘画部分还有重点讲解。

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本套绘画技法图书面向山水画初学者，为他们提供一条学习山水画的便捷之路。丛书选取了山水画具有代表性的树木、山石、云水及点景的题材分类。详细而细致地讲解各类画法，并分步骤示范技法要点。使读者在临习过后，基本掌握山水画的基础画法。本书的编排上也注重了循序渐进、由浅入深的方法，让初学者能从本书中获得绘画的乐趣。

夏兴聚编著的《白描百图(牡丹荷花)》线条优美、步骤清晰、结构明确、形象生动。并配有简洁的文字说明。使读者轻易得其精华之笔。本书不仅具有欣赏性，也具有一定的实用性，专业性与趣味性相结合，可供广大美术爱好者临摩学习。

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本画册共分6卷，是本社继去年推出的《黄宾虹全集》（获**政府出版奖）之后的又一部精品著作，画册收录了陆俨少先生的山水、花鸟、人物、书法等作品共计1500余件，按绘画、书法、著述和年谱为序分编6卷。**—4卷为绘画卷，第5卷为书法卷，第6卷为综合卷。该画册体例新颖，图文合一，设计独特，制作精良，装帧考究。

很多人在学习素描时关心的是“怎样画”，但正如画家安托尼 莱德所言，其实更重要的是学会“画什么”。具体到画人体，意味着要去了解那些决定了人体所应有的模样的观念和期望，意味着要小心地去观察形体与光线、形状与线条之间相互作用的方式——正是它们共同创造了人体的实际形态。不论是业余美术爱好者还是有经验的画家，都会通过本书所介绍的三步素描法，学会这种观察与描绘人体的新方式。本书收人了作者的许多精彩怍品，其中不仅有分步骤的指导，还包含了画家对素描艺术的深入思考，对各种不同水平的画家都将是有益的指导和启迪。

吴昌硕的题跋在章法上，尤其是多行多字数的题跋，经营独到，打破常格；注重整体效果，往往竖成行，横无列，每行字数不一，但紧凑、气势贯通。其字形大小、长短、宽窄、行笔快慢、墨色燥润，兴之所至，放情而书；随体布势，随字而为；使全篇有疏密、收放、丰茂、虚实之整体关系，获得了“大珠小珠落玉盘”的妙趣和起伏跌宕、欹正相生的旋律和节奏。 本书对吴昌硕的题跋进行了汇总，旨在凸显其苍茫古厚的独特风格，借以深刻认知昌硕先生以古雅雄健、朴拙苍茫、气韵醇厚的书法艺术风格及成就而成为中国书法 具有开创性的一位大师。

本书精心绘制了多幅重彩牡丹画，并详细地将工笔画的绘画技法分析讲解，工笔画的用笔、写形、构图等知识深入浅出，循循善诱，令人读之如醍醐灌顶，顿开茅塞。本书一定会对学画、爱画者有所裨益，帮读者开启绘画之门。

《工笔人物画技法》以一百多页的篇幅，分6章略述工笔人物画的历史渊源、绘画材料，工笔白描人物画的特征与技法、色彩特点与技法、现代重彩画的画材与制作手法、人物画构图，从而形成了作为教程的工笔人物画的知识系统。其中，从史开篇又重现代的主要特点，使工笔人物画的技术有了清晰的纵向景观；而对画材、构图、制作、技法的多章设置，又凸显了本书的技艺教学特征，有利于学生从基础学起，掌握基本技能。全书文图相间，收录了今古各种图例200多幅。其直观生动、示范性强，既有利于举一反三学画技，也有助于从图思艺搞创作；要言不繁、述之从简、平白晓畅、条理分明，是作为教材的本书表述的又一特点。

作一个国画家是不容易的，特别是在当今社会中，学习更为困难。众所周知，二十世纪是中国社会政治体制与经济结构发生有史以来优选变革的时期，封建帝制的结束，小农经济的消失，现代国家政体的确立与现代社会结构的转换，使得过去根深蒂同的中华文明无比惶惑而无所适从。许多最能代表过去中华文明的经典文化类型与样式不可避免地受到质疑与否定，国画正是这样的典型文化品类之一，它所受到的批判蹂躏当然在所难免。这个时期的国画家们早已是岌岌可危，命在旦夕，更不用说艺术的探索与发展了。

由王雪峰、商进编著的《中国山水画技法(新版)》是21世纪美术教育丛书又一本新教材，教材内容包含临摹篇——临摹工具材料、临摹步骤、临摹示范、摹本的选择和分析、临本 ；写生篇——山水画写生的意义、作用和地位，山水画写生的美学思想、山水画写生要旨，写生树法、山石法、建筑法、云水法、点景法，水墨写生创作步骤，写生作品赏析等等。 与旧版教材相比，写生图片 具实用性和时代性，具有较高的欣赏价值和学术价值，适合艺术院校国画专业各个层次的老师和学生使用。

石守谦编著的《移动的桃花源(东亚世界中的山水画)》讲述了：从历史的发展来看，“东亚”之作为一个地理区域的概念，固然与欧洲势力试图掌控世界版图有关，但在那之前，中国、日本、韩国所在的这个区域之中，却也确实存在过一些文化共相。这些文化共相在某些有利之情境下，得以形塑出一些清晰可感的“意象”，而为不同地区之人士所共享，甚至在他们之间促生出某种“同体感”。 这种心中可感的形象，即本文所称之“文化意象”，虽然并非全部具体可触，但仍然提供了一种大致的轮廓，足以在各地流动之过程中扮演一种指导性的角色；而此种大致之轮廓却也同时因其并不 具体，不至于束缚人的反应，因而亦保留了各种在地诠释所需的必要空间。