通过《吴昌硕临石鼓文》这本帖，我们可以学到一整套鲜活的技巧法则，但更可以体察到：其实学习古典，在掌握了基本技术规范之后，不妨放开来看看自己究竟能对古典作出何等样的阐释与发挥。没入门的初学者当然还未能想到这些，也没有能力做；但有能力的书法家，却应该从吴昌硕身上汲取这样一种启示：即使是临摹，有没有创造力与想象力，也完全可以决定一个书法艺术家的成败得失的。
《急就章》又名《急就篇》，汉元帝时黄门令史游所作。全文共一千三百九十四字，洋洋大观，无一字重复，为童蒙识字之书，文词雅奥，历来为书家所重。传说系三国时吴国的皇象(或日钟繇、卫夫人、王羲之)章草首书，后世如西晋索靖、元代的邓文原、赵孟（兆页），明代的宋克以及现代的高二适、王蘧常等，皆以书章草《急就章》而名。 皇象，字体明，广陵江都人。官至青州刺史。善八分、小篆，尤善章草。其章草妙入神品。他的草书与曹不兴绘画、严武的围棋等并称“八绝”。前人对皇象书法评价甚高，唐张怀瓘曰：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”可见他创造了“相众而形一”的书风，在书法史上有重要意义。
毛公鼎为西周宣王（公元前八世纪）铜器，腹内壁铸有三十二行四百九十八字，长期以其造型端庄和铭文较多、书体精美受到外学术界广泛重视。习篆书者，若能对商周具有代表性的铜器铭文，尤其是毛公鼎铭文字体多加研究，体会其内涵的韵美，就能在继承古代书法艺术精华的基础上推陈出新。现将《毛公鼎铭文（修订版）/历代碑帖法书选》拓片割裱并作放大本影印出版黑白字帖，为广大书法爱好者欣赏、临摹西周金文提供范本。
赵之谦，字擢叔，号悲盒，无闷等，齐名二金蝶堂。是我国历史上杰出书画篆刻家。自谓其篆刻[取法秦诏汉灯之间，为六百年来抚印家立一门户。]吴昌硕称之：[悲盒先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓瓴瓿文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变，可宝也。] 他三十岁前后既刻[西京十四博士今文家]、[北平陶燮咸印信]、[丁文蔚]，以及三十三岁时客福州所刻[生后康成四月]、 [魏锡曾收集抚拓之记]、[魏锡曾]等印，即已体验一篆从印入，印从篆出一之旨，开辟新局，为篆刻艺术发展作出承前启后之贡献。 二千又六年夏日，福建美术出版社新编《赵之谦印谱补遗》，其中[菩萨保]、[伯年]、[复堂审定]、[郑斋]等印，和[鉴古堂]、[小人有母]等印之边款皆他处所未见者，是研究其篆刻艺术之珍本，谨为述之。
“历代碑帖放大系列”以初学书法基础学习常用碑帖为蓝本，精选其中典型字例，按笔画、部首、结体或同字异形等归类整理，并辅以字例放大、碑版翻转等技术手段，使其成为广大书法学习者、书法教师的*字帖或教学参考。此册是根据唐代书家李邕《麓山寺碑》选编而成。 孙过庭，字虔礼，吴郡（今江苏苏州）人，生卒年不详，为唐武则天垂拱年间著名的书法家和书法理论家。《书谱》是一部书文兼备的书法理论著作，其中书理见解极为精辟，书法精妙绝伦，是孙过庭的代表佳作。唐张怀瓘称《书谱》“草书宪章二王，工于用笔，隽拔刚新，尚异好奇”。清刘熙载也曾评价道：“《书谱》用笔破而俞完，结体潇洒，但都合乎法规，十分专精娴熟，故凡欲学草书，《书谱》是*临池范本之一。”
张大千用印的特色首先是数量大。在近现代书画家中，若论用印的数量，是 没有人超过他的，千方以上当不在话下。地于其确切数目，则很难准确统计。不过，从他众多的[张爰]、[大千]同一印文的图章看，也能想见其一斑。 张大千一生喜欢交游，朋友遍天下，故他的用印，除了自刻外，同时代的篆刻名家基本上都为其刻过印，如王福庵、楼辛壶、李尹桑、张樾丞、简经纶、赵鹤琴、方介堪、朱复戡、台静农、陈巨来、韩登安、钱君匋、顿立夫、王壮为、曾绍杰、张祥凝、吴平等，前后几十人之我。其中，以方介堪、陈巨来二人为其治印多，反过来了可看出他欣赏他们的篆刻艺术。据方介堪晚年回忆，他为大千治印，仅[大风堂]就不下五、六十枚。他在晚年也为大千刻了数方印。陈巨来为大千治印难以准确计算，仅一九四六年夏天半月之内就刻了六十方。
刘江，原名佛庵，号湖岸、知非，汉族，四川万县人。1926年7月生。幼年即喜好书画，承家学，1945年中师毕业后，考入重庆国立艺术专科学校预科习绘画，得校长潘天寿教授书法、篆刻，两年后升入本科油画系学习。现为中国美术学 院教授，中国书法家协会理事、书法教育委员会副主任委员，（曾任理事、常务理事、创作评审委员会委员、篆刻艺术委员会委员），中国书法教育研究会副理事长，浙江书法教育研究会理事长、西泠印社副社长等。 篆刻师诸乐三、法吴昌硕，后追探古玺、印之神韵，尝以卜文、韩金文入印，偶参九叠文笔意，并熔封泥、陶范于一炉，在浑穆中求灵动，朴拙中寓雄秀。出版有《刘江篆刻选》、《刘江篆书唐诗百首》等六种。创作之余，重视书法篆刻理论，撰有《论甲骨文书法》、《略论唐宋元官私印》、《论气》、《吴昌硕艺术精
黄宾虹（1865-1965），原名懋质，因生于农历元旦，又取名元吉，又因讳十世祖元吉名，改名质，字朴存。用别号甚多，以宾虹为。祖籍安徽歙县西乡潭渡村，生于浙江金华。 黄宾虹一生跨越两个世纪，两种时代，终以中国画大师名世。而重要的是他的思考和实践，有着深刻的世纪之变的印记。 黄宾虹一生用印比较杂，不像吴昌硕、齐白石所用之印皆出己手，也不像潘天寿用印有规律。黄宾虹用印有的有阶段性；有的偶尔一用；有的早年用过，长期不用，晚年又钤用。黄宾虹有大量的画无纪年，因此对某印的使用年代实在无法做出较准确的判断。另外，还有一个现象值得注意，即许多绘画作品原来既无纪年亦无印章，便后人或家属补钤了黄宾虹印章，这些印章自然不能做为使用时期的划分依据。 黄宾虹篆刻基本是承绪传统的，并有自己的面目，虽然不甚
潘天寿（1897—1971），浙江宁海人。原名天授，字大颐，号寿者，别号阿寿、懒道人、雷婆头峰寿者等。精擅国画、书法、篆刻。著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁诗丛》、《治印丛谈》、《潘天寿美术文集》、《潘天寿书画集》等。建国以后，他在章法上出奇制胜、别开生面；在运笔运刀上，骨峻力遵，含蓄遒劲，具有生辣的韵味。如“潘天寿印”，初看似取法汉玉印、又略掺权量诏版笔意，但结体上，则有潘先生独自安排，四字略有错落、大小之别，笔致细而劲健，安排的多为横平竖直，初觉有“平板”之感，但细审之，则平而不板，和而不同，如“印”之“扑”部缩小，“卩”放大有空白，愉好与“天”字上下空白，构成对角呼应，而“潘”字笔画多，“水”帝有减笔，其“番”部上四点各有大小，“田”部四格空亦各有变化，“天”字四竖
《散氏盘》保存了西周时期土地转卖移交制度上的一项珍贵资料。而在书法史上，它作为西周时期的长篇巨制之一，为我们提示出金文书法粗犷遒劲的气象。这是一种与《毛公鼎》、《大盂鼎》的精炼全然不同的格调。 《散氏盘》长达三百五十字，这在西周金文中十分少见。它的*审美特征，在于一个[拙]字。拙朴、拙实、拙厚、拙劲，线条的厚实与短锋形态，使我们感受到一种斑剥陆离、浑然天成的美。《散氏盘》的字形构架并非是固定不变、呆板生硬的。但它的活气跃然纸上，却并不因此而走向矫揉造作的另一*。它是那样自然浑成，似乎是在不动声色中完成自己的每一点画。特别是在经过铸冶、捶拓之后，许多长短线条之间，不再呈现对称、无匀、排比的规则；相反却展现出种种不规则的趣味来。而这种钝涩、粗拙、平铺直叙的线形，如果在风格学习、技
《西泠八家/中国篆刻艺术精赏》编著陈建辉。 一部篆刻史既是一部文字演变史，也是一部审美演变史，更是一部技艺演变史。它在方寸之间藏纳世问万象，是我们窥见古人心性与智慧的一粒芥子、一颗沙粒、一滴水珠。先人对于美的认识、对干美的体验以及对于美的表达，都蕴藏其中。我们需要找到合适钥匙，去打开心灵之锁。 篆刻是“技艺”的篆刻。从陶拍一路走来，印章技艺的发展就是一场动人的接力赛。由原初的先民随心刻画，无法之法；到纳入“百工”而成为传承有序的家族技艺，铸凿琢磨都传承有序，代代绵延；后又经由文人介入，结合其自身审美趣味，而将对这种技艺的体验演化出镌刻印章的技法，冲切披削以至于敲击摩擦无所不用其极，篆刻技艺越来越直接得与篆刻风格自觉而紧密地联系在一起。从而篆刻由单纯的技艺传承转入了风
古玺印章在中国古代是皇权的象征和地方政权的权柄，同时它又同当时的政治、经济和文化艺术相结合，形成了一种独特的艺术形式。本书全面叙述了中国古玺印章的起源和不同时期的特点，收集了中国历代古玺印章的精品，荟萃了一百四十余幅珍贵罕见的图片。作者融合自己几十年来的文博工作经历，从古玺印章的内容、质地、型制、特点等方面，介绍了古代玺印的发现与研究及断代辨伪的方法。作者又治印二十多年，书中穿插诸多轶闻趣事，以全新的理念和现代表现手法创作此书，深入浅出，通俗易懂，使广大金石爱好者和中国传统文化研究者近距离欣赏和研摩各时代的古玺印章，陶醉于古玺印章的魅力之中。同时这部书也是中国古玺印收藏的专用参考书，具有较高的学术价值。
印章在书画的鉴定中，是一种辅助性的依据，但是，它往往是一幅伪作的硬伤。因为，谈论笔墨水平的高低和性格，由于主观性的差异，往往见仁见智，莫衷一是，明显的分歧经常出现在*的鉴定专家那里。 对于印章真伪的看法就相对容易统一，因而，比对印章，在今天的收藏鉴赏工作中，仍旧具有不可替代的重要意义。 比对图章主要看其三个方面的“硬伤”。一是看同一方图章大小是否一致。二是图章的使用时间是否正确。一般说来，书画家在完成作品后，往往在题款下钤盖名章，也就是说，名章钤盖时间与画作完成时间很接近，当然也有经过若干年再补盖图章者，但这种情况以闲章居多。如果在一幅书画家早年的作品上盖了他中晚年的名章，这就要提高警惕。三是图章的使用规律，这主要指闲章。比如谢稚柳有数方“落墨”的闲章，只在上世纪70年代后的
《邓石如/中国篆刻艺术精赏》编著陈永静。 一部篆刻史既是一部文字演变史，也是一部审美演变史，更是一部技艺演变史。它在方寸之间藏纳世问万象，是我们窥见古人心性与智慧的一粒芥子、一颗沙粒、一滴水珠。先人对于美的认识、对干美的体验以及对于美的表达，都蕴藏其中。我们需要找到合适钥匙，去打开心灵之锁。 篆刻是“技艺”的篆刻。从陶拍一路走来，印章技艺的发展就是一场动人的接力赛。由原初的先民随心刻画，无法之法；到纳入“百工”而成为传承有序的家族技艺，铸凿琢磨都传承有序，代代绵延；后又经由文人介入，结合其自身审美趣味，而将对这种技艺的体验演化出镌刻印章的技法，冲切披削以至于敲击摩擦无所不用其极，篆刻技艺越来越直接得与篆刻风格自觉而紧密地联系在一起。从而篆刻由单纯的技艺传承转入了风格
本书是中国篆刻技法丛书中的一册。介绍了赵之谦篆刻边款的特点、格式、内容、章法以及刀法等。 该书内容丰富，图文并茂，讲解深入浅出，通俗易懂，具有较强的知识性及实用性，实为一本篆刻爱好者的极佳教材。
中国古代印章材料，以铜为主，兼用金、银、玉、石等材料。铜质印章因其质具有延展性，以铜铸印，其文古朴雄浑；以铜镌印，其文劲健有神。金、玉因其材贵重，所传甚少而弥足珍贵。取金制印，价值贵重。但纯金印少见，常有鎏金印，皆官印。银质腻7J，则印文柔媚，常见小型银印，玲珑可喜，多为私印。玉温润有光泽，质细密而硬脆。玉印所传甚少，今可见者百余方而已。战国古玺无论官玺、私玺，质地大都是铜质，间有银和玉，印材选用并无定制。而到了秦代就有了严格规定。只有帝王印自称“玺”，以玉作印材。臣民用印称“印”，不能用玉。汉代规制尚“俭”皇族偶有用玉的，如“皇后之玺”和“淮阳王玺”。私印中用玉的则屡见不鲜。两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却
《吴让之/*国篆刻艺术精赏》编著陈建辉。 吴熙载(1799―1870)，字让之，号晚学居士，江苏仪征人，是皖派的重要印家。篆刻、书法都用邓石如法，亦能兼学汉肇，成功地塑造了一种“婉约”的艺术风格。是晚清有杰出J成就的篆刻家，于用刀之法更有突出贡献。 《吴让之印稿自叙》云：“让之弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作。悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃巳。又五年始见完白山人作，尽弃其学而学之。”其一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之稳妥、精致。再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。” 吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同
吴熙载（1799—1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人，是皖派的重要印家。篆刻、书法都用邓石如法，亦能兼学汉肇，成功地塑造了一种“婉约”的艺术风格。是晚清有杰出J成就的篆刻家，于用刀之法更有突出贡献。 《吴让之印稿自叙》云：“让之弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作。悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃巳。又五年始见完白山人作，尽弃其学而学之。”其一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之稳妥、精致。再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。” 吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思
