本书并非对人类音乐能力的学术性研究，它至多是尝试着去协调笔者在不同文化中的音乐经历。笔者提供了对非洲音乐进行调查而得来的新资料，以及在欧洲“艺术”音乐传统中成长的任何人都熟知的一些事实；不过所得出的只是探索性的结论和建议。这些结论叙述了一个已然是专业人类学家的尴尬，也正是由此，笔者将此书献给梅耶·福兹(Meyer F0rtes)先生。1952年，当我花大量的时间去钻研音乐而不是人类学课程时，福兹便在那年暑假，把我送到巴黎跟安德鲁·舍费尔教授学习民族音乐学。然而，当我自己开始意识到有可能去研究音乐人类学时，时间又过了五年。直到又经历了一年的紧张田野工作。我才开始认为非洲音乐有些“与众不同”；而且，每当我在自己的帐篷中听《沃采克》或威伯恩的录音，或者一旦在什么地方刚好有钢琴，使自己沉浸于巴赫、肖邦或莫扎

本书是对古典音乐走完20世纪旅程后的历史反思。作者伊凡·休伊特[Ivan Hewett]敏感地意识到，在音乐呈现出的多元格局，以及电子工业和互联网技术已迫使音乐接受方式发生巨大转型的当下，音乐文化的面貌已不再是丰富多彩，而是扑朔迷离我们已进入了“新新音乐”时代，艺术已没有“雅、俗”之分和“是、非”之别，我们时时刻刻被形形色色的“音乐”所包围，却不幸地已丧失了评判其优劣的意识和准绳，甚至连体验音乐的激情也在日益麻木。音乐，是否还持续具有可供标榜的价值?如果有，它是什么；又该如何评判?这正是本书的核心论题之一。

《谿山琴况》作于崇祯十四年。徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（公元1582年），卒于清康熙元年（公元1662年）。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严征交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”之风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。本书对《谿山琴况》进行了解注介绍，供相关读者阅读参考。 作者的这本小书中，在理论研究的各个部分，分别使用了上述的方法。研究方法一节，介绍了结构主义方法让文本自己说话的原理和具体内容。这种方法在文献研究中是普遍有效的，通过对字、词、句、段、章各个部分的结构分析，历时性的陈述转换为共时性的陈列，古人的音乐审美思维结构逐一呈现出清晰的脉络。定性分析一节，学习了福柯在《知识考古学》中的非理性主义研

孙以诚编著的《中国尺八考——中日尺八艺术研究》是中国音乐史上部关于尺八研究的专著。书中不作者历经十三年潜心研究撰写的十余篇学术论文，还有关于尺八学习、制作的论述．及外尺八名家的介绍和杭州与日本近些年尺八交流的历史记录及中、日两国关于尺八的历史记载史料，并附有150首尺八练习乐曲。 《中国尺八考——中日尺八艺术研究》还有140余幅珍贵彩色照片和78幅黑白照片、插图及图表，使读者更为直观地了解本书的内容。 因此本书既具史料性、研究性。也具有学习性、观赏性、参考性、可读性，是一部值得珍藏的音乐史书。

赋格是西方作曲技术中最艰深的一种。尽管这种形式在我们今天的音乐创作中直接运用已不多见，但由于这门技法的种种规则，概括地表达了西方音乐创作技法的根本原理，因此无论什么时代，无论什么地区，它都是作曲学生必修的课程。 然而鉴于我国音乐教育界长期受到种种思潮干扰，赋格在一部分人的心目中始终是顽固保守的代名词。幸而这种短浅之见也随着动乱结束而去，20世纪80年代初期广大作曲青年造切学习赋格技法的热潮，使当时陈铭志教授的课堂人满为患，新学的学生、进修的教师、补课的作曲家济济一堂，共读赋格，一时竟成音乐教育界之蔚为大观。为了适应课堂教学的需要，陈铭志教授根据当时的形势，编写了一本《赋格曲写作》。这本书由上海音乐出版社出版后，多次印行，得到各地音乐艺术院校的支持，纷纷用作教本或辅助材料，至今畅

从演唱内容和体裁上来看，《布依山歌作品集》收录的大多是布依族山歌，还有少部分浪哨歌、酒歌等歌种。布依山歌的主要特点是曲调精练、结构简洁，而声调又富于变化，表现内容从风俗人情、劳动生活、民间故事到谈情说爱等等，广泛，常见的山歌调为贵州中部布依族聚居区的四声羽调式，还有黔西南和黔南部分地区开朗而深情的五声征调式山歌也别具一番特色。在布依族人的局内音乐观中，他们常常把自己演唱的歌曲按照其内容和社会功能分为大歌（大调）和小歌（小调），“大歌唱吃酒，小歌唱情爱”则是对这两类歌曲直接的描述。这样看来，山歌和浪哨歌应属于小歌（小调）类，前者大多是布依族人在户外即兴演唱的抒发内心情感的小曲，后者是布依族青年男女在以求偶为目的的集体性社会交往活动中演唱的情歌。酒歌、叙事歌等则属于大歌（大调）