张庚、郭汉城编写的《中国戏曲通史(上中下)》通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲理论研究与舞台实践提供借鉴、思路。全书共分为四编十三章，从“戏曲的起源与形成”“北杂剧与南戏”、“昆山腔与弋阳诸腔戏”、“清代地方戏”较为清晰的勾勒了戏曲艺术发展脉络，既有对民间戏曲的重视与张扬，也不忽视文人戏曲和宫廷戏曲的价值与意义；既有对剧本文学的考辨论述，也深入涉及舞台表演各个环节的研究，具有很高的学术价值。
本书以演出负责人、行政负责人、技术管理者等3个管理岗位的角度阐释不同阶段的主要管理工作。管理者既需要分工，也需要合作，有时甚至不分彼些一起努力把工作做好，因此管理者需要了解甚至掌握不同管理岗位的工作流
张庚、郭汉城编写的《中国戏曲通史(上中下)》通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲理论研究与舞台实践提供借鉴、思路。全书共分为四编十三章，从“戏曲的起源与
南京大学戏剧戏曲学专业有着深厚的历史传统。南京大学的戏剧戏曲研究始自上个世纪二十年代。1922年秋，曲学大师吴梅先生应南京东南大学之聘，南归授曲。在此后近百年中，薪火传递，直至今日。吴梅先生的弟子卢前、唐圭璋、钱南扬、吴白匋等先后在此执教。戏剧戏曲学专业 九五 期间和 十五 期间持续被江苏省政府评定为省重点学科。其古典戏曲部分同时为国家重点学科、南京大学中文系中国古代文学专业重要组成部分，现代戏剧部分同时为国家重点学科、南京大学中国现当代文学专业重要组成部分。本书细致地整理了该学科在百年发展史中，由南大戏剧人创作的代表性戏剧作品。
戏，何以中国？ 作者认为，戏，是诗、词之后“最中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处(可听、可看处)讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。 为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及，更是为了唤醒一种久远的文化记忆，寻回我们失落已久的文化认同。
《华服霓裳——京剧戏服探秘》由北京教育出版社出版。《华服霓裳——京剧戏服探秘》以京剧戏服为例，以穿戴规制为故事，深度挖掘中华文化中所蕴藏的“礼”，通过图文并茂的方式探究华服美的文化内涵。
本书从清代、民国间中国和域外的《桃花扇》的版本、别集、总集、选集、戏曲、小说、曲谱、曲选、笔记、杂著、日记、信札、方志、档案和报刊等中深入挖掘、广泛搜集有关这部剧作的成书、刊印、流传、演唱、接受、批评、研究、影响等的 手的大量文献史料，选择取舍的同时加以考辨校勘，集成为一部分类明确、方便利用的资料汇编。并对资料加编者按语，或介绍作者，或解释资料，或提出问题，或发表意见。涉及事实者，探究其载录的源流；涉及观点者，追寻其论说的出处。考证其中所涉时地人事、撰作背景，以见三百年间《桃花扇》传播、接受、影响之大较。
《法国大革命时期的歌剧舞台》不仅 聚焦于法国大革命的五年，而且将目光全部投向一个具体的个案——巴黎歌剧院。此前并非没有关于大革命时期巴黎歌剧院的研究成果，但这些研究重点关注的是个别作曲家、体裁、作品及其接受情况，而《法国大革命时期的歌剧舞台》选择立足于 具包容性、中介性的机构史和建制史，来讲述巴黎歌剧院这座文化机构在那段动荡的年代中，在错综复杂的政治权力结构的制约下，在 监管、媒体批评、公众审视的三重压力下，如何维持管理运营、处理财政危机、应对审查制度，如何安排和改革剧目，竭力适应飞速变动的社会 势。由此，大革命史、个案史、机构－建制史共同造就了这部从未有过的著作。正如作者本人所言，在《法国大革命时期的歌剧舞台》之前，“有关巴黎歌剧院在法国大革命期间的详细发展轨迹却从未被讲述过，
百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血……作者认为，戏，是诗、词之后“ 中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处(可听、可看处)讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。 为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及， 是为了唤醒一种久远的文化记忆，寻回我们失落已久的文化认同。
百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血……作者认为，戏，是诗、词之后“ 中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处(可听、可看处)讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。 为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及， 是为了唤醒一种久远的文化记忆，寻回我们失落已久的文化认同。
《元刊杂剧三十种》是现存元代杂剧的 元刊本，保留了元刊杂剧的原始样貌，具有 重要的文献价值和版本价值。此次整理《元刊杂剧三十种新校》，作者在广泛吸收学界研究 新成果的基础上，对之前的校勘破陈出新，全面修订。修订工作主要集中在以下几个方面：1.修改了初版一些编校错误；2.修改了正文中不同于底本的文字讹误；3.补充校例， 如“频婆”补充了数则方志释例等；4.修改校例，如《风月紫云亭》中“恁尊君”，初版“君字，形误为居”，修订版改为“原本君，作居，非形误，音假也”。后两种修订，也是 修订版的 重要价值所在，体现了作者在元刊杂剧整理工作上的进一步精进，对推动元刊杂剧研究的深入意义重大。
本书经民宗局审读，未发现违反民族 政策内容，批复文号：沪新出审（2023）22号。本书清晰地勾勒了从周到当代的傩与傩戏发展历程，对傩戏的要素和主要种类做了较为全面而深入的研究，基于作者多年来对民间戏剧和傩文化的研究关注，尤其是对目连戏、江淮僮子戏的实地调研。作者梳理了傩戏的历史渊源和流变，总结了傩舞在历史文献材料中的相关记载，提出了许多新见。它用主要的篇幅探索了傩舞、面具、赛社、姜女戏、目连戏、香火戏、师公戏、阳戏、地戏、萨满、羌姆与藏戏以及撮泰吉、七月跳会、咚咚推、毛古斯、九祭献、跳于菟等历史与艺术形态，即如赛社，稽考了它的源起、发展与在全国的分布状况，论述了它的 基础、功能和类别，对它的表演与表演者亦作了研究。
扬州弹词作品整理。根据李仁珍的口述版本整理而成。故事改编自传统弹词书目《落金扇》，《落金扇》讲述的是明代官宦之子周学文，拾得尚书之女陆青云遗落之金扇，由好友孙赞卿设计，乔扮女子， 陆府，遂能与陆青云私订婚约，后几经周折，终成眷属。《扬州弹词：夺妃记（李仁珍口述本）》的生活气息 浓郁，扬州地域特色、风俗人情扑面而来。书中描绘的人物、故事，像一幅幅老扬州的风俗长卷一一展现我们面前，既愉悦了听众的身心，也给我们留下无穷的回味。本书方言运用 是 魅力，妙不可言，不仅增加了人物语言的准确与传神，还突出了扬州弹词的地域特征。
孙周兴主编的《隐喻之像(严智龙当代艺术)》是严智龙博士个人毕业展的作品集，收录严智龙近几年创作的油画作品，水墨作品，同时还收录了作者本人、导师、同行的评论文章若干。作者认为，在中西方艺术碰撞、融合的 ，中国当代艺术若想在 当代艺术中占据一席之地，就需要实现传统隐喻思想的当代转化。书中从历史和文化的角度，对隐喻的现象、功能、变迁和发展规律进行全面分析，借助对艺术家达利、杜尚和玛格里特艺术隐喻个案的深度研究，把超现实主义艺术隐喻纳入中国当下文化语境去探讨，具有极其重要的学术价值和现实意义。
《中国曲艺志》是新中国成立以来， 层面 以方志体裁、统一体例、分省编纂的，记述曲艺发展历史和现状的专业志书。而澳门卷是在遵循内地各省卷编纂体例、继承编纂经验，与时俱进的基础上，积十年之功，编纂而成的硕果。 《中国曲艺志·澳门卷》提供了近千个曲目的有关信息，同时包括南音、粤讴、龙舟、粤曲等的曲词，详细记录澳门历来演出曲艺的机构、场所及场地过百处，并全面地整理艺人资料，为五十七名澳门曲艺人士立传。 该志书既从宏观的视野组织编纂，也细致深入地引介事件人物，编纂成果保存地方特色和时代背景和人文风貌，可谓澳门曲艺的“百科全书”。
《我和相声：青少年相声教学与表演艺术论》主要内容包括：小学五、六年级期间的相声培训；中学期间的相声教学活动；大学期问校内组建相声兴趣小组及社团应注意的问题；如何改编传统相声；我和我的那些学员们和我与相声的故事等。
看不懂？天书？错了！这本书的名字是"地书"！享誉世界的华人艺术家徐冰历时七年，经典作品《天书》之后又一奇书问世！《地书》是一本用各类标识语言和符号写成的书，妙趣横生地记录下现代城市白领一天二十四小时的典型生活。在某种意义上，这是一本奇特的小说。艺术家徐冰经过七年的材料收集、概念推敲、试验、改写、调整、推翻、重来，最初的灵感终于转化成一件成熟的艺术作品问世。这是一本没有使用任何传统文字的读物，也是一本在任何地方出版都不用翻译的书。无论哪种文化背景，讲何种语言，只要有当代生活经验的人，就可以读懂这本书。
《舞台美术设计基础》是中央戏剧学院2020年抢先发售出版的舞台美术系舞台设计专业主课教材。承继中戏舞美系70年舞台设计专业教学传统，体现延续至今的教学研究探索成果，以及几代师资的集体智慧结晶，其中很多
《桃花扇》取材于历史而聚焦于爱情，但毕竟是戏曲而不是历史，为了成全艺术，并不拘泥史实。侯方域是浊世公子，末代名士，文采有余而风骨不足，难称英雄，所以也不是主角。《桃花扇》真正的主角，真正撑得起那把名扇的扇骨的，当然是李香君。侯方域未能峻拒阮大铖于前，又不能放弃试场于后，孔尚任舍其晚节不计，写到国亡就算曲终，这就是艺术，必须四舍五入。科学才保留小数点后的零头。 《桃花扇》是本事始于秣陵，终于秣陵，顺理成章，当然应由南京的江苏省昆剧院来演出。早在十年前苏昆就曾演出此剧的改编版。今年三月在北京保利的剧院盛大演出的《桃花扇》，由话剧导演田沁鑫精心执导，不但保持了孔尚任原著的文本与精神，而且在舞台布景、灯光设计等方面融入了西方当代剧场的新技巧，乃使孔尚任的杰作以新的时空
